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Encontrando o 'universal': como a estética chinesa moldou os modernistas russos

Em um novo livro, Jinyi Chu, de Yale, mostra como os modernistas russos se voltaram para as formas de arte chinesas para expandir sua compreensão do universal.

A capa do novo livro de Jinyi Chu

Em um novo livro, Jinyi Chu, de Yale, mostra como os modernistas russos se voltaram para as formas de arte chinesas para expandir sua compreensão do universal.

No período que viria a ser conhecido como Rússia do fin-de-siècle — um descritor francês que se refere ao final do século XIX e início do século XX — produtos, motivos artísticos e imagens chineses tornaram-se onipresentes na sociedade cosmopolita russa. Na época, a maioria das representações de chineses no teatro e nas embalagens eram caricaturas estereotipadas, e os personagens chineses em romances baratos eram frequentemente retratados negativamente.

Mas em seu novo livro “Fin-de-Siècle Russia and Chinese Aesthetics: The Other is the Universal” (Oxford University Press), Jinyi Chu, de Yale, argumenta que os modernistas da época não concordavam com esse discurso dominante. Em vez disso, ele mostra como muitos escritores e artistas russos se voltaram para a arte, literatura e filosofia chinesas como uma forma de repensar as normas europeias e expandir sua compreensão do universal.

O livro é sobre seus “arrebatamentos, suas consternações, suas lutas, suas epifanias, em muitos encontros acidentais e preordenados com a estética que eles entendiam como chinesa”, escreve Chu, “e as maneiras pelas quais tal estética, por sua vez, moldou a literatura, a arte e a filosofia russas do fim do século”.

Professor assistente de línguas e literaturas eslavas na Faculdade de Artes e Ciências de Yale, Chu disse que o livro, seu primeiro, surgiu da dissertação que ele concluiu na Universidade de Stanford. Estudioso da literatura russa e chinesa desse período, Chu também é tradutor de russo, chinês e inglês.

Chu sentou-se com o Yale News para falar sobre o fascínio de Tolstói pelo “Dao de Jing”, a tradução de poesia como competição e a releitura de uma história de fantasma chinesa. A entrevista foi condensada e editada.

O subtítulo do livro — “O Outro é o Universal” — é central para seus argumentos no livro. Você poderia explicar?

Jinyi Chu: Gosto muito do título, então estou feliz que você esteja perguntando sobre ele. O conteúdo do livro é sobre o encontro da cultura russa do final do século XIX, início do século XX com a cultura chinesa. Ou o que eles entendem como chinês. Nesse encontro com algo desconhecido para eles, junto com a cultura de outras partes do mundo, as visões de mundo de escritores, artistas e filósofos russos — assim como outros artistas, escritores e filósofos europeus — são remodeladas por essa nova exposição à cultura mundial recém-acessível. E isso revisa as maneiras pelas quais eles imaginam o que a arte deveria ser, o que a poesia deveria ser, qual deveria ser a compreensão universal de muitos conceitos.

Coloquei “o outro é o universal” no título porque, para esta geração de modernistas, para buscar uma compreensão renovada da civilização humana, eles precisam constantemente revisar o que entendem como “o universal”. E essa revisão acontece neste encontro constante com “o outro”. Um universal superior sempre pode ser encontrado no outro em vez de no eu.

O que houve nesse período que levou esses escritores e artistas a explorar perspectivas que oferecessem alternativas às normas europeias?

Chu: Este é o momento em que o acesso às culturas mundiais é facilitado pela expansão do colonialismo e pelo desenvolvimento de tecnologias de transporte e viagens. Eles estão realmente vivendo em um mundo mais geopolítica, tecnológica e culturalmente conectado, de modo que qualquer conceito centralizado de cultura nacional se torna simplesmente inimaginável. Nenhuma cultura realmente se forma isoladamente. Qualquer cultura está sempre em diálogo constante com outras culturas. Para entender a cultura russa deste período, você tem que entendê-la por meio dessas conversas com outras culturas. Para a Rússia adotar seu próprio modernismo, ela adotou fontes de todo o mundo, em vez de apenas da Europa.

Pessoas que estudam modernismo anglófono, francês ou alemão sabem muito bem que Ezra Pound reinventou a linguagem poética inglesa ao traduzir poesia chinesa em “Cathay”. Ele não sabia realmente chinês. Ele usou muitas das notas de Ernest Fenollosa [um japonólogo americano] e as traduziu de forma mais literal e meio inventiva. A tradução é realmente meio estranha. Ao fazer isso, ele criou uma nova e refrescante linguagem poética inglesa. Meu argumento é que isso aconteceu na Rússia também. Nós simplesmente não falamos sobre isso.

Você analisa algumas traduções russas de poesia chinesa dessa época e mostra o quão diferentes as traduções eram dos originais. Você usa o termo “tradução criativa”. Poderia elaborar?

Chu: Os tradutores em todo o mundo na época não seguiam realmente o que entendemos como tradução. Esperamos que a tradução seja de alguma forma precisa. E a tradução é frequentemente considerada uma arte derivada, secundária à obra original. Mas os modernistas do final do século XIX e início do século XX estavam fazendo sua arte com uma premissa diferente de tradução. Ou seja, a tradução deve estar em competição com o original. Em competição com o original e com outros tradutores em outras línguas. Ou seja, com os mesmos conceitos ou motivos em um poema que estamos escrevendo em russo, podemos superar o que você fez em francês, alemão ou inglês. A cultura da tradução é uma parte sub-representada de seu modernismo que nem sempre consideramos.

Você discute um conto publicado em 1919 intitulado “The Kind Guard”. O autor russo, Aleksei Remizov, baseou seu trabalho em uma história de fantasma chinesa do século XVIII, você diz, embora ele nunca tenha reconhecido isso na época. O que há de significativo nessa adaptação?

Chu: Vou começar com como descobri a história. Eu estava fazendo uma pesquisa em São Petersburgo. Eu estava lendo um pouco de Remizov e encontrei uma história sobre um cara na faculdade de medicina e ele não vai muito bem nas aulas. Ele está vivendo muito mal em uma casa com sua namorada. Eventualmente ele vai a um cemitério à noite em um desafio e o fantasma de um de seus antigos professores aparece e lhe dá um novo coração. Ele então se torna muito mais inteligente.

Estou lendo isso e me lembra uma história de fantasmas chinesa que eu tinha lido. Então, descobri que Remizov estava conectado com um sinologista, Vasily Alekseev, que era uma pessoa importante na época. Então, comecei a ler essa coleção de histórias de fantasmas chinesas novamente. E encontrei uma em que tudo era exatamente igual à história de Remizov, exceto pelo cenário.

A questão para mim era: por que isso era especial para um modernista russo? Essa história na tradição chinesa é chamada de "Liaozhai", que significa "histórias estranhas" ou "anomalias". A história é sempre sobre algo bastante verdadeiro — você tem que quase acreditar. A tradição semelhante com a qual Remizov estava familiarizado era a tradição fantástica europeia — de ETA Hoffman a Nikolai Gogol e Edgar Allan Poe — de contar esses tipos de histórias. Não exatamente mitológica ou fictícia. Ao adaptar essa história chinesa, eu argumento, Remizov está testando os limites do fantástico. Ao adaptar essa história para um cenário completamente russo e moderno, e remover todas as características chinesas da história, ele está mantendo, para ele, essa tradição fantástica chinesa pura intacta em sua jornada transnacional sem revelar a fonte. Ele está mostrando que os seres humanos através das fronteiras em mundos diferentes podem compartilhar muitas emoções e sentimentos.

Fiquei interessado em saber que Tolstói era tão apaixonado pelo “Dao De Jing” de Laozi. Isso aconteceu depois que ele foi excomungado da Igreja Ortodoxa Russa?

Chu: Antes e depois. Depois que terminou de escrever “Anna Karenina”, Tolstói sentiu que não havia alcançado nada, seus livros eram horríveis e ninguém se importava com eles. Ele estava procurando outras fontes que fossem além da visão de mundo eurocêntrica do século XIX. Nesse processo, ele encontrou muitas tradições e filosofias orientais. Essa também foi a época em que ele estava fazendo um pensamento crítico sobre a Ortodoxia Russa e toda a tradição Ocidental. Enquanto ele estava retraduzindo, reeditando os Evangelhos, ele também estava traduzindo o “Dao De Jing”. Isso aconteceu antes de ele ser excomungado, e então ele continuou a trabalhar nisso após sua excomunhão em 1901.

Ele foi particularmente atraído pelo conceito de wuwei. Você poderia explicar?

Chu: Wuwei é um conceito que significa "não fazer" ou "não interferência". A filosofia do Dao é que há uma lei natural que governa o mundo físico e o universo. E os seres humanos interferem nessa lei e tentam direcionar o curso da história para um lugar diferente. Tolstói vivia no mundo do final do século XIX, quando havia muitos conflitos geopolíticos e expansão do colonialismo. Ele achou essa ideia de não fazer, de não interferência, aplicável ao contexto moderno. Os europeus, para Tolstói, tinham muita confiança em seu poder humano, o poder civilizacional. Que eles poderiam mudar o mundo, fazer indústria, fazer grandes navios. Os seres humanos eram muito arrogantes em comparação com a lei natural de governança.

Vamos terminar com uma das pinturas do livro, um detalhe da qual está na capa: “A Dama com uma Garota Chinesa”, de 1910, de Ilya Mashkov. O que devemos notar nesta pintura?

Chu: Mashkov foi um artista visual modernista russo. O que você vê na pintura é uma representação de uma garota chinesa. Mas não é apenas uma garota chinesa. Havia muitas imagens da China na pintura europeia, vistas através de uma lente ocidental. Esta é realmente a China através de uma lente chinesa, colocada em uma tela russa para criar um contraste com a arte europeia. Para mostrar que o modo europeu de pintar ou escrever é apenas uma versão ou uma maneira de representar o mundo. É uma espécie de enfraquecimento da centralidade da Europa em seu mundo. Esta é a consciência do "outro" e a consciência da particularidade do eu. Da mesma forma que vimos com a poesia e com histórias e traduções. Todos eles estão mostrando maneiras alternativas de expressar a verdade, de construir uma linguagem poética. E dizendo, devemos sintetizar tudo isso.